古希腊悲劇與道學的流水式思維

柚聲

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人類早已認識到地球上文明社會生活的悲劇性質。佛教傳統教導說﹐人生本質是痛苦﹐唯一擺脫的方法是放棄個人慾望﹐把自己從世俗生活中解脫出來。根據猶太教﹑基督教的聖經﹐亞當與夏娃偷吃了知識之樹上結的禁果﹐知道了善惡之分﹐上帝將他們趕出伊甸樂園﹐以免他們再偷吃生命之樹的果子﹐得永生之術。樂園內沒有死亡﹐只有幸福﹐而樂園外﹐死亡與痛苦是生活的常規。上帝對亞當與夏娃說﹐你必須終生勞苦﹐才能從地裡得到吃的﹐地必須給你長出荊棘﹐你也要吃田間的菜蔬﹐你要汗流滿面才得糊口﹐直到你歸了土。

聖經的故事告訴我們﹐人類的痛苦紮根於我們的天性﹐人類追求知識的天性。換句話說﹐文明化的生活本身是悲劇性的。現代心理學家都同意﹐人生下來就有好奇心﹐追求新知識﹑新經驗﹐有知道好壞善惡的自我意識。

早期道學家們同樣看到人類生活的痛苦性質﹐他們採取不同的對應思路﹕讚揚原初社會﹐譴責二級社會﹐把二級社會看成人類悲劇的原因﹐所以主張原初社會與二級社會相隔離。由於道學影響﹐中國文化被西方稱為樂觀文化。

中國數千年來的文學缺乏悲劇傳統﹕以二級社會為背景的作品採取歷史家的觀點﹐沒有多少個人的情感﹐如《三國演義》﹔以家庭為背景的作品﹐常將悲劇事件歸罪於失誤。總之﹐中國歷史上的文學作品也同樣將二級社會與原初社會分隔開來寫﹐很少探討兩級社會交接處對人性的扭曲與心靈創傷。相反﹐有如法國畫家馬替塞追求藝術的安撫治療作用一樣﹐中國文學作品更多的是將現實生活的理想化﹐提供讀者一個心靈創傷的醫療機會。正如深受東方藝術思想影響的馬替塞所說﹐我所夢想的是一種平衡﹑純潔﹑寧靜﹑不含有使人不安或令人沮喪的題材。

東漢《古詩十九首》中有《孔雀東南飛》一首﹐是中國歷史上極少數以悲劇結尾的作品之一。但該詩素材似乎來自真人真事﹐敘事限於家庭﹐有婆母為譴責對象。《紅樓夢》是第一部以悲劇結尾的著名小說﹐雖然仍以家庭為中心﹐但突破了悲劇為壞人壞事造成的思路。《紅樓夢》隱約地把矛頭指向社會﹐指向不為家庭所左右的來自上層社會的傾壓。總之﹐中國人心目中的生活是圓滿的﹐如有悲劇發生﹐必定什麼人未盡到責任。與西方視生活本身為悲劇來源的思路有較大的距離。

相比之下﹐古希臘時代的悲劇在形式與思想上都已高度發達﹐就像唐詩宋詞一樣﹐后代無出其右者。古希臘悲劇是為酒神狄俄尼索斯而演的﹐酒神節在春天﹐前後歷時五天﹐是古希臘的重要節日。傳說中﹐酒神狄俄尼索斯死得很殘﹐身體被撕成碎片﹐以他名義演出的戲因而要以悲劇為主。大約一萬五千雅典人去觀看表演﹐政府還發放免費票給窮人﹐鼓勵他們去看。每年還要評選出一個最佳劇本。古希臘悲劇的成熟並非偶然。

正象唐詩帶領了中國文人詩歌創作的風氣一樣﹐古希臘悲劇開創了西方的悲劇傳統。我們可以說﹕從古希臘﹐莎士比亞﹐到現代﹐一代又一代﹐西方傳統悲劇是人類深受挫傷的心靈所發出的震人肺腑的哀鳴﹐是文明社會人心體驗的戲劇化概括。

除了近現代少數家庭悲劇之類的形式外﹐西方傳統悲劇通常描寫一個出身高貴的主角人物﹐由於意願﹑局勢﹑無知﹑道德義務等原因﹐遭遇無法逃脫的命運﹐造成悲劇的結尾。莎士比亞的《哈姆雷特》與《李爾王》是西方悲劇的代表作。前一劇的主要人物結尾時全部慘死﹐後一劇中年邁的李爾王看著親人一一死去﹐最後一幕是他孑然一身﹐抱著最心愛小女兒屍體痛不欲生中死去。在舞台上讓觀眾看他們心目中的英雄與好人一個個慘死﹐劇作家的職責就是揭示他們死亡的原因是生活本身這一深刻的真理。這種文學創造思路離中國文學傳統思路甚遠﹐就連《紅樓夢》中主人公林黛玉病死也似乎難以讓中國人接受﹐所以高鄂續書做了家業重振的補救。賈寶玉出家更是理想層次上的圓滿。與西方悲劇傳統相比﹐中國樂觀文化的提法不無道理。

對生活的悲劇認識深深嵌入西方哲學的深處﹐所以悲劇場景不獨見於戲劇與文學﹐列如﹐也見於彫刻。大約公元前200年完成的彫像﹐拉奧孔與他的兒子們﹐展示拉奧孔與他的兩個兒子在巨蟒纏身的竭力掙扎中死去的那一刻(圖十)。中國人看到這一彫像﹐恐怕都要心頭顫栗﹐目不忍睹。在特洛伊戰爭的傳說中﹐拉奧孔與他的兒子們是無足輕重的小人物。作為神職人員的拉奧孔出於人類的自然同情心理﹐警告世人希臘木馬的可能危險。這樣一個天然同情心導致如此殘酷的死亡。希臘人挑出這一時刻用石彫形像地固定下來﹐它一定傳到了古希臘人的深層的感受﹐展示了他們生活中悲劇的一面。

古希臘的彫刻與悲劇都達到的藝術的頂峰﹐後來文藝復興雖然也涌現了麥柯朗傑羅的彫刻與莎士比亞的戲劇﹐堪稱時代的大師。我認為﹐他們並沒有超越古希臘的藝術頂峰﹐只不過與其前後相比﹐自成頂峰罷了。唐詩宋詞代表了時代﹐后代沒有唐宋時代的重複﹐也就無從再達到唐詩宋詞的高度。但文藝復興時期的藝術造就是古希臘思路的有意重複與仿造﹐如有超越﹐只是形式上的些微改變與規模的擴大。

更令人叫絕的是古希臘人對文明社會人類的處境有着如此深刻的理解﹐也同樣達到了思想的頂峰﹐為后人所不能超越。一個西方哲學界講到古希臘哲學時的口頭禪是﹕西方紛繁複雜的現代哲學流派不過是柏拉圖哲學的注腳。

我們今天接觸到古希臘的文化成就時無不讚嘆不已﹐但只有古希臘人自己才能感受到高度文明悲劇性的一面。第十一章第五節曾提到希臘人如何鄙視斯巴達文化的粗魯野蠻﹐但數十年爭斗的結果是雅典為斯巴達所征服。後來又相繼為落後的馬其頓與羅馬征服﹐更令人辛酸的是﹐征服者把希臘文化拿過來據為己有。亞里士多德特別為希臘人所憎恨﹐因為他曾是亞歷山大大帝的老師。至於個人生活中的悲劇可能更多﹐只是沒有記錄下來而已。蘇格拉底悲劇式的死忘全靠他有一個忠實的學生﹐柏拉圖﹐否則我們也無從知道。

與西方文化相反﹐中國傳統文化缺乏西方人的悲劇認識。西方學者列出一連串的原因用來說明中國文化何以如此樂觀﹐諸如祖宗崇拜﹑一統的官僚組織﹑漫長的延續性歷史﹑集體思維﹑不同的英雄模型與神話傳說﹑認識論的差異等等(Keightley ﹐1990)。這些在造成東西文化悲劇與樂觀差別可能都起了一定作用﹐但我以為最基本的原因是源遠流長的道學傳統。

老子常常用水來闡述道學的思想原理。水清澈而安靜﹐一旦河流提供了方向﹐水就沿河道彎彎曲曲流經山嶺平原﹐遵循面向低處的原則﹐最終進入海洋。某些西方學者就把道學思維稱為流水式思維(Watts﹐1997)。

道家學者同樣了解到二級社會的悲劇本質﹐開出返朴歸真的這一治本不治標的藥方。雖然在歷史上﹐道學在政治上並不成功﹐到東漢時期建立道教組織﹐更加遠離政治舞台﹐但與儒學互補﹐成為影響中國社會形態與中國人文化素質的關鍵因素。因而﹐道學不失為醫療二級社會精神創傷的姑息療法。上面的治本不治標﹐對社會而言﹐此處姑息療法對個人而言﹐並無矛盾。

老子說﹐將欲取天下而為之,吾見其不得已。天下神器,不可為也,不可執也。為者敗之,執者失之。(29章)

老子這裡強調原初社會與二級社會之間的不可逾越性﹐以及二級社會的不可人為操縱性。任何執與為的企圖都會終於失敗﹐導致不必要的人間悲劇。但如果二級社會不干涉原初社會﹑不摧毀原初社會的話﹐道學者並不反對二級社會。

葉公語孔子曰:吾党有直躬者,其父攘羊,而子證之。孔子曰:吾党之直者异於是,父為子隱,子為父隱,直在其中矣。(論語.子路﹐13.18)

論語這段話的意思是說﹐楚國住負函的長官葉公說﹐他們國家裡有行為正直的人﹐父親偷了羊﹐兒子出庭證實父親的錯誤。孔子回答說﹐我們的國家卻不是這樣。父親為兒子隱瞞﹐兒子為父親隱瞞﹐這就叫做正義。

類似的說法見於其它先秦文獻。如墨家總頭目的兒子犯了殺人罪﹐秦王鑒於這是唯一的兒子﹐就赦免了他的罪。但墨家組織內部的法律不赦免﹐仍執行死刑。如果今天有人殺死國家赦免的殺人犯﹐就犯了謀殺罪。當有人問孟子如何處理法律與個人親情之間的矛盾時﹐孟子竟建議說﹐如果舜的父親犯了謀殺罪﹐舜應該帶他父親到邊遠的地方隱藏起來。

以上這些說法似乎今天很難理解﹐其實這全都近乎原初社會的處理方法。中國社會自大禹以來的二架結構使原初社會的許多傳統得以保存到很晚。孔子推崇西周政治﹐其實西周時期﹐天子﹑諸侯﹑基層村落的各層社會結構雖然有上下隸屬關係﹐但很大程度上相對獨立。很像原初社會的頭人與他的下屬的關係。下屬不聽﹐頭人並沒多少辦法懲罰他們﹐結果只能以平等互惠為原則處理矛盾衝突。當然頭人也可叫三兩人把某人打一頓﹐但也要冒被某人打敗的危險﹐除此以外﹐別無他方。西周天子的辦法也是如此﹐鄭莊公竟敢太歲爺頭上動土﹐欺負到周天子頭上﹐但周天子的辦法也只有親自帶兵去打他﹐結果被鄭莊公打敗。

知道了以上這些﹐就不難理解孔子﹑孟子為何讓家庭親人團結一致﹐形成一個獨立的社會機構﹔老子為何主張﹐政府的存在不為人民所知﹔以變法出名的商鞅為何也提出連坐法。換句話說﹐二級社會的法律不進入家庭基層組織。此後的歷史﹐法律還是進入家庭懲罰犯罪的個人﹐但遠沒達到西方社會的程度。就是二十一世紀的今天﹐在廣大的中國農村地區﹐法律機關也傾向把輕微的犯罪留給家族與家庭去處理。作者的家鄉也才剛剛建立起警察機關﹐原來警察服務僅到縣城一級。這一政策的負面效應是集體懲罰﹕一人犯罪﹐全家遭斬﹔人殉現象也普遍而持久。

科學家們注意到﹐黑猩猩等猿類動物對陌生的同類很小心﹐通常把它們趕跑。人類一歲左右的嬰兒也害怕生人﹐家裡增加一個新成員﹐好多天後還要繞過生人去找媽媽﹐並且不停地注視生人的方向﹐以防不測。在家庭與原初社會中﹐人們面對面﹐平等互惠地處理相互關係。在二級社會裡﹐人們要學會在複雜的社會權力的金字塔網格中與生人打交道。目前如此強大的警察系統﹐如此發達的法律系統﹐我們走在街上還嫌不安全﹐又何況古人呢﹖古代城邦國家的居民﹐生活在陌生人當中﹐隨時都有被攻擊的危險﹐被謀殺而無從破案的就更多了。

古希臘人要不停地和陌生人打交道。古代的中國人卻未必如此﹐他們的家族組織相對完整﹐可擔當原初社會與二級社會之間的屏障。古希臘人創造了很多傳說中的英雄﹐那些英雄威力無邊而又據有人的種種品格﹐他們無疑是古希臘人心存恐懼時的精神安慰。中國缺乏這樣的英雄傳說﹐他們的英雄是大禹式的﹐沒有超人的力量﹐卻勤勞吃苦在眾人前面。他們的英雄是人間的楷模。

雖然儒家與道家同樣講究修心養性﹐但只有道學提供一個二級社會挫傷心靈的避風港。老子原初社會與二級社會不可逾越的另一個含義是﹐人可以同二級社會拉開距離﹐以免被傷害。這種距離首先是精神上的距離﹐道學的經典著作正好提供了從哲學﹑心理﹐到實踐技巧的一整套指導原則。它們提供給讀者一個高瞻遠矚的立足點﹐猶如現代人從飛機上看世界。

對照中國與西方繪畫的不同﹐可以使我們有一個東西文化不同的形像縮影。除了近代的作品外﹐兩千多年來﹐西方藝術家們是以描繪人體為主要工作的﹐特別是裸體的人體。衣服不僅遮掩隱私部位﹐也有生理上的與心理上的保護作用。當你在眾人面前脫去衣服那一刻﹐你感到特別脆弱而心存驚悸嗎﹖如果你回答是的話﹐你在人類中並不缺少同夥。在道學傳統的影響下﹐中國的藝術家們主要畫花草﹑鳥獸﹑蟲魚﹐與山川樹木。他們也畫人﹐但那是幾筆勾成的微小人物﹐於溪邊樹下讀書。國畫有散視一詞﹐和西方的透視相對。透視是從一個固定位置觀察所得的畫面﹐國畫的觀察位置不是固定的﹐所以稱散視。但我以為這與道學理論不符﹐道學從沒有叫你散視景物﹐而是遨遊太空﹐綜觀世界。國畫就像從飛機上用望遠鏡頭聚焦出來的一片景色﹐所以叫做天外視和天視更為合適。總之﹐古希臘人處於以個人組成的二級社會中﹐遠離自然﹐將人的身體理想化﹐將社會人生悲劇化﹐而中國古人將自然﹑社會﹑人生﹐理想化為一個和諧的統一體﹐所謂天人合一。

古希臘人與古代中國人同樣求神問卜﹐但並不難認識到﹐除了偶然的機會外﹐求神問卜並無可信之處。文藝復興後的歐洲﹐神逐漸退出社會生活﹐變得無關緊要。在春秋戰國時期的知識分子中﹐神也開始變得無關緊要。老莊等早期道學思想家們的無神論﹐使他們能更客觀地觀察分析人類的悲劇原因﹐找出一個心理上的出路。西方學者經常埋怨中國缺乏對個人心理學的認識。其實﹐道學理論基於對個人心理的深刻了解。西方把人類悲劇命運無情展開的過程﹐或看成聖經說的上帝旨意﹐或看成希臘悲劇中不可超越的命運安排。困於悲劇的結局而不能擺脫﹐西方從而創造出流傳千古﹑穿越文化界限﹑震撼整個人類之心的悲劇傳統。

一個典型的古希臘悲劇是索福克勒斯(Sophocles)寫的《國王奧狄浦斯(Oedipus)》﹐標誌著希臘悲劇創作的最高成就。奧狄浦斯誤殺了國王﹐因他把怪獸的謎語猜中而成為下一個國王﹐並娶已死國王留下的寡婦為妻。多年後才知道﹐他殺死的國王是他的親生父親﹐他娶的妻子是他的親生母親。他的母親由於羞辱而上吊自盡﹐奧狄浦斯用針刺瞎了的雙眼﹐流浪至死。

在三五歲兒童的心理發育過程中﹐弗洛伊德注意到亂倫幻想﹐他們與父母中的異性相戀﹐而憎恨父母中的同性一方。弗洛伊德把這種心理現象稱為奧狄浦斯情結。實際上﹐五歲以下的兒童對二級社會的性質一無所知﹐我們不能把兒童心理情結與我們文明社會的悲劇性混淆起來。現代科學顯示﹐近親結婚導致畸形兒等先天遺傳病的增加。愛上外來的異性更近於人類的天性。心理學家們發現﹕從小就朝夕相處的男女難以形成鞏固的愛情。

類似的亂倫故事可能在遠古時候真地發生過﹐奧狄浦斯傳說標誌著反亂倫道德規範的產生。歷史學家們懷疑亞歷山大大帝殺死了他的父親而成為下一個國王。中國皇家歷史上﹐兒子娶父親的妾和妃決非罕見。

古希臘神話中的諸神﹐如宙斯﹑阿波羅等﹐可能基於歷史真實人物誇張渲染而成。他們說不上是宗教意義上的神﹐只是神話中的英雄。古希臘神話中卻給神留出了位置﹐這就是命運不可改變的堅定信念。一個人只能看著他的命運按預定計劃無情地展開。這些命運安排的後面﹐就是一位如同中國的老天爺一樣形像模糊而又法力無邊的神。

奧狄浦斯年輕時為他命運的預言而長年苦惱。這預言說﹐他將來要殺死他的父親﹐與他的母親結婚。為了避免預言的命運﹐他毅然放棄舒服的宮廷生活﹐走上流浪的生涯。但他無從知道﹐他離開的父母僅僅是他的義父義母。他向天邊流浪是為了避開命運﹐但卻自己找上門來﹐與命運砰然相撞。命運﹐無論多麼悲慘﹐是不能避免的。

中國歷史上的著名悲劇戲是元朝關漢卿的代表作《竇娥冤》﹐和《國王奧狄浦斯》相比校﹐就不難看出東西悲劇的不同觀念。《竇娥冤》寫的是一個弱小無靠的年輕寡婦竇娥﹐為貪官迫害﹐被誣陷毒死公公﹐斬首示眾。《國王奧狄浦斯》的悲劇來自生活本身﹐但《竇娥冤》的悲劇來自壞人﹐與社會制度無關﹐更不用說生活本身了。《國王奧狄浦斯》的悲劇無責任可追究﹐讓人認識生活本身的悲劇性﹔《竇娥冤》的悲劇卻要申明仁與義的理念﹐恢復仁義之心的平衡要寄望於理想中的皇權與蒼天﹐結果就象《國王奧狄浦斯》裡的命運一樣﹐按預定的理念展開﹕最後竇娥之父竇天章高官歸來﹐真相大白﹐除竇娥不能復活外﹐其它都得到相應處理﹐無不符合預定的仁義理念。

我們這裡要指出的是﹐《竇娥冤》中的皇權與蒼天是中國文化理念的化身﹐並非現實中的皇權與蒼天。這和《國王奧狄浦斯》中命運一樣﹐並非現實中的命運﹐是理想中的命運。現實中的命運是求神問卜得來的回答﹐有對有錯﹐是可以改變的。理想中的命運是古希臘文化理念的一部份﹐不存在現實生活中﹐所以這樣的命運是絕對正確﹐不可改變的。第十三章第一節末尾提到三個特爾斐神殿問卜的例子。其中利迪亞國王與羅馬皇帝問卜的傳說代表理想中的命運﹐蘇格拉底最有智慧的卜詞代表現實中的命運。五百名陪審團成員對神的話毫無懼怕之心﹐因為那是現實中求神問卜的回答。

我認為關漢卿把竇娥之父稱為竇天章是有寓意的﹐天章代表天之章程﹐是理性化的皇權﹐並非地上的皇權。天之章程就可以理想化﹐現實中的皇權不可理想化。蒼天也有理想與現實之分﹐實際生活中人們經常求天而不靈驗﹐甚至在祭祀活動中得到上天恩賜﹐也不能兌現﹐但對天的信仰又不能放棄﹐所以人們就創造出一個理想化的天。理想化的皇權與蒼天只存在中國文化的理念中。

從《詩經》開始﹐中國人就有對上天開口大罵的習慣。他們罵的天是現實中的天﹐現實中的皇權卻不好罵﹐所以他們就罵天來代替。西方恰好相反﹐世俗權力可罵﹐相當蒼天的上帝不可罵。如果事事可罵﹐二級社會就沒有固定的秩序可言了。古代社會秩序在西方靠的是神﹐在中國靠的是皇權。關漢卿筆下的竇娥罵天歷來為人稱頌﹐錄於下﹐作為中國神權不如皇權的指證﹕

天地也只合把清濁分辨﹐可怎生錯看了盜跖顏淵﹖為善的受貧窮更命短﹐造惡的享富貴又壽延﹐天地也做得個怕硬欺軟﹐卻原來也這般順水推船。地也﹐你不分好歹何為地﹖天也﹐你錯勘賢愚枉做天﹗哎﹐只落得兩淚漣漣。

與西方著眼二級社會不同﹐中國人著眼於原初社會﹐保持了原初社會的許多理念。把現實生活理想化是他們舊有的理念之一﹐這種理想化是對二級社會生活創傷的精神治療﹐也容許他們用理想批評現實﹐大罵蒼天。古希臘從個人角度看問題﹐悲劇是他們精神感受的直接抒發﹐亞里士多德曾指出悲劇能幫助精神轉化﹐也同樣有治療作用。

現代人的印象是﹐中國人悲觀﹐西方人樂觀。這是外觀的印象﹐不是內心的感受﹐更不是內心的理想。西方有長期典型二級社會的歷史﹐人們傾向於在二級社會中一試身手﹐現代西方社會在為公民提供機會方面有確實的改善。人們常說的西方人樂觀實際上是在二級社會裡實現自我的積極性。中國受以原初社會為主的傳統思想影響﹐沒有注意二級社會的建造﹐更談不上如何指導人們在二級社會中如何實現自己的目標了。

近年來中國奮起直追﹐過快的社會變革使人們難以適應﹐創造許多精神問題。第六章第一節中提到的集體自殺現象﹐很像西方悲劇的結局﹐英雄與好人一個個倒下去。消息上報﹐引起全國人的嘆息與心疼。我們引入了西方的生活方式﹐也引來了西方悲劇﹐不過還沒有在舞台上演出﹐已在生活中演出了。這很正常﹐要等生活為文人認識﹐激發他們寫悲劇的熱情﹐形成一種寫悲劇﹑看悲劇的社會風氣。多少年後﹐我們就有希望看中國版的《國王奧狄浦斯》與《哈姆雷特》了。